گلچین عارفی: حمله محمود افغان و انحطاط صفویه سرفصل مهمی در تاریخ است که از آن غافل مانده‌ایم/ گرجی: مبنای اجرای ورق الخیال نمایش ایرانی است

حسین قره: ورق الخیال که این شب‌ها در تئاتر ایرانشهر روی صحنه است، اثری است قابل‌تأمل که بعضی از مرزها را آگاهانه رد کرده است تا جان حرف و نگاهی را برساند. در دایره نمایش، جهانِ زبان و زمان در رفت‌وآمد است و شکسته. گروه مسنجم و یک‌پارچه در خدمت کار هستند و بازیگران آن قدر توانمند بر صحنه حضور دارند که لحظه‌ای تماشاگر از اجرا غافل بماند، نکته‌ای را ازدست‌داده است.

 برای آن که از چندوچون نوشته و اجرا بیشتر بدانم به سراغ محمدصادق گلچین عارفی نویسنده و اسماعیل گرجی کارگردان و بازیگر نمایش رفتم و با این دو گفت‌وگوی پرشور و شیرین داشتم که در ادامه می‌خوانید:

انتخاب زمان رویدادهای نمایش دوره شاه سلطان حسین است و اواخر صفویه، همان‌طور که پیک نمایش بارها به صحنه می‌آید و می‌گوید، محمود افغان شورش کرده است و روزبه‌روز نزدیک‌تر می‌شود، اما نکته دیگر این است که رویدادهای بازی در بازی شخصیت‌ها از جاهای دیگر تاریخ می‌آیند و در آنجا جمع می‌شوند، مثلاً قصه منجم و ماجرا خلع سه روز و دوباره بر تخت نشستن پادشاه، مربوط است به شاه‌عباس و… پرسشم این است چرا صفویه چرا این همه ادغام تاریخی؟ (البته یک زمانی به علی حاتمی گفتند کمال الملکی که ساختی در تاریخ نیست او جواب داده بود کمال‌الملک از صافی من رد شده است. نقل به مضمون)

  گلچین عارفی: راستش را بخواهید در جواب چرا انتخاب دوره صفویه باید بگویم شاید یکی از دلایل اصلی‌اش این بود که من خسته شده بودم از اینکه سهم زیادی از هنرهای نمایشی امروز درباره دوره قاجار است. آن قدر که درباره این دوره شنیدیم و خواندیم و دیدیم، مخصوصاً این اواخر که دیگر ناصرالدین‌شاه زده شدیم، آن‌قدر که همه‌جا هست. واقعاً اولین دلیلش این بود و نکته دیگر اینکه ما کمتر درباره دوره صفویه نوشتیم و حرف زدیم با آن که یکی از دوره‌های مهم تاریخی ماست. دلیل دیگرم برای انتخاب زمان رویدادهای نمایش اهمیت آن لحظه تاریخی انحطاط سلسله مهم صفویه و سقوط اصفهان است. یعنی مقطعی از تاریخ است که می‌شود درباره آن فکر کرد و نوشت و چیزهایی را گفت. دلایل اصلی اینها بود فکر کردم آن چه می‌خواهم بگویم و در آن مقطع تاریخی و با آن مختصات جواب می‌دهد. بله همان‌طور که شما گفتید نمایشنامه ترکیبی از خیلی از اتفاقات تاریخی است که در این جا جمع شده و ارجاعات تاریخی دارد.

  استاد بیضائی بعد از انقلاب یک دوره کل آثارشان درباره مقطع تاریخی حمله مغول به ایران و رویدادهای آن است. حجم قابل‌توجهی از آثار بهرام بیضائی مربوط به این دوره است، از «عیار تنها» تا «سلطان در جزیره آبسکون» و… چرا این را گفتم به این دلیل که در بعضی از دوره‌ها نویسنده تشابهی تاریخی بین رویدادهای دوره‌ای که زندگی می‌کند با یک دوره تاریخی پیدا کرده و این مشابهت را روایت می‌کند. آیا بین دوره صفویه و این روزها مشابهتی یافته‌ای تصورت این بود که زمان‌ها روی‌هم افتاده است و در حال تکرار اموری هستیم که پیش‌تر آن را تکرار کرده‌ایم، از جمله همین مسئله سعد و نحس زمان و سایر باور یا نه! واقعاً گفتی دوره قاجار بس است بروم یک دوره دیگر را پیدا کنم و بنویسم.

  گلچین عارفی: به نظرم خیلی‌ها وقتی قصه تاریخی می‌گویند منظورهای دیگر هم دارند، معمولاً حواسشان به چیزهای دیگری هم هست، حتی اگر نگاه کنید خیلی از نویسندگان و کارگردانان وقتی قصه‌ای تاریخی نقل می‌کنند، می‌خواهند نکته‌ای را بگویند که یک ربطی به اکنون داشته باشد. اما راستش را بخواهید در نگاه اول برای من این شکلی نبود که با قصد و نیتی رفته باشم؛ دوست داشتم قصه‌ای تاریخی با ادبیاتی خاص تعریف کنم؛ ولی کم‌کم سر و کله‌ی خیلی چیزهای دیگر پیدا شد. در قصه منجم نقش تعیین‌کننده‌ای دارد. از دوره‌ای حرف می‌زنیم که مردم چشم به آسمان دارند که اگر فلان ستاره در فلان وضعیت بود فلان اتفاق خواهد افتاد. حالا بعد از گذشت ۵۰۰ سال و در سال ۲۰۲۴ تعلق خاطر خیلی عجیب غریب این روزهای بخشی از جامعه به کواکب و اجرام آسمانی برای من خیلی جالب است. بیش‌وکم هنوز همچنین تفکراتی وجود دارد و این نگاه خیلی عجیب تقدیرگرایانه رنگ و بویی امروزی گرفته که الان در آدم‌های دور اطرافم خیلی زیاد شده و روزی نیست که چنین آدم‌هایی را نبینم. این چیزی که امروز به آن آسترولوژی می‌گویند، همان قصه منجم ما در این نمایش است، منجم نمایش ما خودش یک آسترولوژیست حرفه‌ای است و اصلاً پدرجد این آسترولوژییست‌های الان است. این بحثی که امروز رواج یافته درست مطابق است با سعد و نحس آن دوره، اینکه اگر من فلان زمان مشخص که ماه در فلان موقعیت قرار دارد، فلان کار را کنم، می‌تواند فلان اتفاق برایم رقم بخورد. دید از نظر من عجیب خیلی خرافی که در ۱۰ سال اخیر رنگ و بوی علمی به خود گرفته و نسل جدید اصرار دارد که بگوید علمی است که البته اساساً شبه علم است. این نگاه خرافی، بخشی از طبقه اجتماعی که باید مولد فکر باشد را به خودش مشغول کرده و از آن دفاع می‌کند. این یک بخش ماجرا است که مخاطب می‌تواند بین امروز و گذشته خطی را پیدا کرده و تصور نکند با امر خیلی پیچیده و جدیدی مواجهه است، بلکه چندین قرن قبل هم آدمی درگیر همین ماجراها بوده و برایش ثمری جز شکست نداشته است. بخش سیاسی‌اجتماعی قصه هم خیلی واضح است همان مشابهتی که می‌گویید وجود دارد. یک‌زمان‌ها و مقاطعی است که آدم فکر می‌کند می‌تواند از یک سری چیزهایی استفاده کرده برای اینکه بتواند حرفش را بزند. همان‌طور که اشاره شد، بخشی از قصه منجم نمایش ما قصه «ملا جلال‌الدین محمد یزدی» منجم شاه‌عباس است که یک ستاره‌ی دنباله داری می‌بیند و تصمیم می‌گیرد تا گذر این ستاره نحس شاه‌عباس را از سلطنت خلع کند که آسیبی به او نرسد. در این اتفاقات تاریخی نکات جالبی است که می‌شود درباره آن حرف زد و کار پژوهشی کرد و نوشت.

  اگر موافقید پرسشی درباره اجرا و کارگردانی از اسماعیل گرجی بپرسم، ایده صحنه دایره که با اشیا و نور محدود شده را از نمایش ایرانی گرفتی؟ چون هر شکلی دیگری هم می‌شد به این زندان که این چهار نفر در آن هستند، داد؛ به این خاطر می‌پرسم که می‌شود رد پای سایر تلفیقات هنرهای نمایش ایرانی از جمله تعزیه و تخت حوض و… را در کار دید؟

  اسماعیل گرجی: انتخاب دایره دقیقاً از نمایش ایرانی آمده است، باتوجه‌به بازی‌ها و کارهایی که کرده‌ام این تصور وجود دارد که من از فضای نمایش ایرانی دورم، اما اینجا دوست داشتم این را نشان بدهم و بگویم که من علاقه زیادی به آیین‌های نمایش ایرانی دارم و از بضاعت‌های آن در این نمایش استفاده کردم. اما ایده دایره در آغاز متن هم آمده است. اگر چه می‌توانستم در اجرا تغییر دهم؛ اما من هم این زندان را در دایره دیدم و مبنای اجرا را هم بر اساس نمایش ایرانی گذاشتم، و آن چیزی که من از متن دریافت کردم وضعیت مدور و گردون است که شخصیت‌ها در آن گیر کرده‌اند و مدام دست‌وپا می‌زنند تا از اینجا که هستند، رهایی پیدا کنند. این به‌مثابه انسانی است که در دایره‌ای بسته مانده است. از همین رو خواستم که عمداً فاصله‌ای بین تماشاگران و صحنه‌ی اجرا ایجاد کرده باشم تا تماشاچی این آدم‌ها را از دور و از بالا ببیند تا درک و دریافت مناسب‌تری از گودالی که شخصیت‌ها در آن هستند داشته باشد. اگر دقت کرده باشید فاصله تماشاگران و صحنه اجرا قابل‌ملاحظه است. این فاصله – از نظر اجرایی – آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد را مهیب‌تر و گیراتر می‌کند. اگر چه بعضی در تئاتر دوست دارند به بازیگران و اجرا نزدیک باشند و هم‌زیستی بیشتری داشته باشند؛ اما من نگاهم این بود که مخاطب با فاصله به جهان نمایش نگاه کند تا بیشتر دریافت کند که آن چه می‌بیند فقط یک نمایش است. ریشه این نوع اجرا هم از نمایش ایرانی می‌آید که مدام در اجرا به مخاطب تأکید می‌کند که آنچه می‌بیند فقط یک نمایش است.

  این فاصله که می‌گویی در صحنه قابل‌ملاحظه و تشخیص است، برای من سؤال بود که چرا چهارسو اجرا نکردی تا مخاطب دورتادور بازیگران بنشیند و کار را ببیند، البته باتوجه‌به بضاعت‌های کار می‌گویم.

  اسماعیل گرجی: راستش را بخواهید ایدئال من این است که با مخاطبان به یک بیابان برویم و در یک کویر بدون هیچ نشانه‌ای از صحنه و سالن نمایش را اجرا کنم، خام‌خام، فقط بازیگران و لباس‌هایشان و ابزاری که لازم دارند در فضا باشد.

  چه مدت درگیر نوشتن و تمرین و آماده‌شدن برای اجرا بودید.

  اسماعیل گرجی: نمایشنامه که تقریباً ۳ سال پیش نوشته شد و ما حدود یک سال و نیم پیش به این نتیجه رسیدیم که این نمایش را کار کنیم و در نهایت کار محصول ۴ ماه تمرین پیوسته است. راستش را بخواهید ما به‌سرعت به این اجرا رسیدیم.

  نکته من رسیدن به نوع و جنس بازیگری در کار بود. ۵ بازیگر روی صحنه بودید با ۵ نوع بازی از منجم که اغراق شده و دفرمیته بود تا خودت که لال‌بازی داشتی و زن‌پوش می‌شدی و آواز می‌خواندی تا آن دو باز دیگر که در «بازی در بازی» همه کاری روی صحنه می‌کردند. چطور به این بازی‌ها رسیدید؟ در متن رگه‌هایی داشت یا در این ۴ ماه تمرین به آن رسیدید.

  اسماعیل گرجی: این سؤالی است که دوست دارم به آن جواب بدهم، وقتی اولین‌بار نمایشنامه را خواندم و درگیر آن شدم تقریباً تصویری از کاراکترها در ذهنم شکل گرفت و ازآنجایی‌که بازیگرم و کارگردان نیستم، – من یک کارگردان سرخودی دارم؛ ولی بیشتر بازیگر هستم – اولین باری که هر متنی را می‌خوانم، تصویر کاراکترها در ذهنم مجسم می‌شود که این شخصیت را چه شکلی می‌شود نمایان کرد، راه‌رفتنش، لحنش و…چه شکلی است، همه اینها را می‌بینم و می‌شنوم همه در تخیل من جان می‌گیرند. به دفعاتی که متن را می‌خوانم؛ اگر یک ایده دو بار تکرار شود، مطمئنم که این همان شکلی است که باید اجرا شود. درباره ورق الخیال هم همین بود، کاراکترها به‌شدت خوب نوشته شده بود، هر کدام بافت و رنگ خودشان را دارند و شخصیت‌ها قابل رویت بودند، مثلاً کاراکتر بولعجب را این شکلی دیده بودم و فقط سعی کردم بازیگر را به آن سمت هدایت کنم. در حقیقت در این نمایش من کارگردانی نکردم من فقط مسیر را نشان دادم، بازیگر رئیس و همه‌کاره است. صحنه اگر خالی بماند و بازیگری نباشد هیچ اتفاقی نمی‌افتد. بگذریم در این کار یک سری نوابغ نصیب من شدند، نوابغ از بازیگران بگیرید تا موسیقی، طراح لباس، طراح نور، دستیار و برنامه‌ریز و منشی و مدیر صحنه و تهیه کننده و سرمایه‌گذار همراه… همه به شکل عجیبی نابغه بودند، اوایل تا انتخاب گروه من خیلی سخت‌کار را جلو بردم، دقیقاً به‌خاطر این بود که تو اگر انتخاب آدم‌های گروه را درست انجام بدهی دیگر تا انتها کار خودش درست جلو می‌رود. از این بابت شاکرم که این بازیگرها نصیبم شدن که من کلام را می‌گفتم آنها تا ته می‌رفتند و من فقط مسیر را نشان می‌دادم، حتی آن قدر کلیت درست درآمده بود که من مثلاً فقط حرکت انگشت دست اصلاح می‌کردم. این خیلی شگفت‌انگیز است و برای هر کارگردانی نعمت است. بعضی فکر می‌کنند ما سال‌ها تمرین کردیم درحالی‌که ما باتوجه‌به توانایی بازیگران و گروه به‌سرعت به نتیجه رسیدیم.

 هر کدام از بازیگران یک جنس و یک شناسنامه بازی دارند، بعضی از نمایش‌ها بنا بر شرایط متن بازیگران یک جنس بازی دارند؛ ولی اینجا تنوع وجود دارد، درحالی‌که می‌شد کنش‌ها را به هم نزدیک کرد؛ اما تفاوت‌ها آشکار است، این چطور اتفاق افتاد؟

  اسماعیل گرجی: من همیشه دوست دارم نمایشی را ببینم که مثلاً اگر ۵ کاراکتر روی صحنه هستند هر پنج نفر را دنبال کنم و این جوری نباشد که در انتها بگویم چقدر بازی فلانی خوب بود. در این نمایش تلاش کردم که همه بازیگرها در یک سطح با تمام تنوعی که می‌گویید، دیده شوند. ضمن اینکه کلیدواژه‌های بازی در متن وجود دارد، شخصیت‌ها، فاکتورها و رزومه و پیشینه مشخصی دارند، ما باید شخصیت‌ها را جوری بازی می‌کردیم که باورپذیر باشند و بازیگران جزئیات و فاکتورهای مشخص شده در متن را بسیار خوب اجرا کردند

  دوباره به متن برگردیم، چقدر در نوشتن به زبان دوره وابسته بودی، ببین پیک وقتی به صحنه می‌آید زبانش زبان دوره است؛ اما در جای‌جای نمایش ارجاعات بیرون زمانی و دوره‌ای داری، از شعر شاملو و اخوان گرفته تا حافظ و سعدی و… این رفت‌وبرگشت زبان در زمان هم می‌تواند مخاطب امروز را به یک هماوردی برساند و او را به گذشته ببرد و گذشته او را به امروز پیوند دهد، و هم می‌تواند مقاومت کند و نپذیرد. دلایل این رفت‌وبرگشت زمانی و زبانی چه بود؟

  گلچین عارفی: راستش برای جواب باید قدری عقب‌تر بروم من اولین‌بار بود که داشتم یک چنین کاری را می‌نوشتم، نمایشی با متنی که زبان قدیمی نما دارد و در یک دوره‌ی تاریخی مشخص می‌گذرد. خب من عاشق این کار هستم. اینکه چه جوری می‌شود با زبان فارسی یک کاری کرد، برای من چالش بزرگی بود تا الان این کار را نکرده بودم، فقط خواننده و بیننده چنین کارهایی بودم، راستش با خود گفتم چه کاری باید بکنم تا شبیه کاریکاتور آدم‌بزرگ‌های این عرصه نشوم، چون در چنین کارهایی عاقبت همه را با بزرگان این سبک مقایسه می‌کنند. با این ترس به سراغ این متن رفتم؛ ولی تصمیم گرفتم که کار خودم را بکنم، به این فکر نکردم که در دوره صفویه مردم چطور حرف می‌زدند، شروع کردم نامه‌ها و مکاتبات اداری دوره مثلاً شاه‌طهماسب یا شاه اسماعیل یا شاه‌عباس را خواندم تا زبان دیوانی آن دوره را کشف کنم. این است که تقریباً هر آنچه مثلاً شخصیت پیک می‌گوید از دل این نامه‌ها درآمده؛ مثلاً نامه‌های درباری که به سلطان عثمانی یا به فلان والی خراسان نوشته شده است. پیک انگار بخشی از پروپاگاندای تبلیغاتی دوره است که آرزو و لعن و نفرین و… همه را در خود دارد. برای مابقی دیالوگ‌ها هم اصطلاحات پر کاربرد دوره را کم‌کم به کار تزریق کردم، مثلاً وقتی در نمایش به دربار می‌رویم سعی کردم از اصطلاحات آن دوره استفاده کنم؛ ولی در جاهایی اصلاً هر چیزی از هر جایی برایم جالب بوده و به بافت کار می‌نشست، استفاده کردم، قصد داشتم شیطنت کنم یا به‌قول‌معروف با ادبیات و شعر فارسی عشق‌بازی کنم. دوست داشتم از ویژگی خیال‌انگیزی زبان فارسی کمال بهره را ببرم. بعضی‌ها به من گفتند که زبان نمایش خیلی سنگین است درحالی‌که زبان ساده‌ای دارد و اصلاً قصد مرعوب‌کردن مخاطب را نداشتم، نمی‌دانم این دوستان اگر قرار باشد فتح‌نامه کلات (نمایشنامه بهرام بیضائی) را بخوانند چه می‌گویند. من در پاره‌هایی که در نمایشنامه راه داده از اشعار و متون ادبیات فارسی استفاده کرده‌ام و تا توانسته‌ام به آن‌ها ارجاع داده‌ام. مثلاً سعدی گفته که «چو دخلت نیست خرج آهسته‌تر کن». من در نمایشنامه این طور آورده‌ام که بوالعجب به بوالهوس می‌گوید: «چو سبزت نیست دود آهسته‌تر کن» جایی از رودکی برداشته‌ام جایی هم از آقای شفیعی کدکنی، مثلاً در جایی از نمایش طرف را شکنجه کرده‌اند و می‌گوید: «عربده سر کن که جهان تشنه فریاد تو بینم» این دیالوگ صورت تغییر شکل یافته آن شعر شفیعی کدکنی است که می‌گوید: «نغمه سر کن که جهان تشنه آواز تو بینم» ازاین‌دست رفت و برگشت‌ها – که خیلی آشناست – زیاد استفاده کردم و تصور خودم این بود که این ارجاعات برای آن مخاطبی که می‌فهمد و می‌داند یک هدیه است. یا حتی عجیب‌تر اینکه وقتی متاع دربار به دستشان می‌رسد ترجمه شعر مارگورت بیکل از شاملو را می‌خوانند که «می‌خواهم آب شوم در گستره افق…» اینها آگاهانه و عمدی در کار استفاده شده است.

 اسماعیل گرجی: برای من این عجیب بود که بعضی مخاطبان تصور کرده بودند این رخداد ناآگاهانه اتفاق افتاده و استفاده یا تغییر اشعار کهن و معاصر (مثل ترجمه فارسی شعر مارگوت بیکل یا مصرعی از رودکی) از سر ناآگاهی است. ولی هیچ تصور نکردند، نویسنده و گروه اجرا از این کار قصد و مقصودی داشتند، و نکته دیگر اینکه این شخصیت‌ها سودایی و خیالی می‌شوند و می‌توانند در زبان سفر کنند.

  بینید عملاً در هر نمایشی گروه اجرایی با ما یک قراردادی می‌گذارد، شما چنین قراری را با ما نگذاشتند که الزاماً به زبان و وقایع یک دوره وفادار هستید همه چیز را در یک دایره ریخته‌ای و این به نویسنده اجازه می‌دهد تا در زمان و مکان حرکت کند. بعلاوه که اینها ورق الخیال مصرف می‌کنند و آنجا ذهن بدون مرز می‌شود و حتی بازیگر هم جایی از نمایش از زبان خود فارغ از نقشش می‌گوید «مگه من چهمه» منظورم این است که اجرا الزاماً یک اجرای وابسته به قواعد کلاسیک نیست.

  گلچین عارفی: بله دقیقاً چند جایی در متن هست که بازیگر از زبانِ خود امروزی‌اش چیزی را می‌گوید که قصد ایجاد همان وضعیت خاص فاصله‌گذاری نمایش ایرانی بوده است. من از اشعار کهن به نفع روایت خودم استفاده کردم. این نکته را هم بگویم در مسیر نوشتن اول خیلی از دیالوگ‌ها را به زبان محاوره امروزی نوشتم و بعد آنها را به زبان دوره نزدیک کردم، تلاش کردم تا دایره لغات شخصیت‌ها را غنا بدهم تا کار از نظر زبانی از دست نرود و شنیدنی باشد.

  درک من از اجرای شما این بود که آدم‌های درون دایره که ورق الخیال زده‌اند و در عوالمی دیگر سیر می‌کنند به زبان و زمان وابستگی ندارند، اما پیک که پای در واقعیت دارد و کنشی در درون دایره ندارد و حمله محمود افغان را روایت می‌کند به زبان دوره وابسته است و دقیقاً در تاریخ ایستاده است.

  گلچین عارفی: این تحلیل کاملاً درستی است، تنها کسی که خیلی تفاخر در کلام دارد، پیک است و بقیه شخصیت‌ها این جنس دیالوگ را ندارند. راستش را بخواهد خود پیک را من بازی می‌کنم که نویسنده کار هستم و این ارجاع فرامتنی هم برای ما داشت، چون من اصلاً بازیگر نیستم و قرار شد بیایم و دیالوگ بگویم، در واقع از فاجعه خبر بدهم و تنها کسی باشم که واقعیت را می‌گوید و هیچ‌کس هم به حرفش گوش نمی‌دهد آخر هم درب‌وداغون کشته می‌شود و آنچه دیده و گفته هم محقق شده و اتفاق می‌افتد. یک نکته دیگر اضافه کنم، متن دیالوگ‌های بلغاک را نوشته بودم با آنکه می‌دانستم زبان او را بریده‌اند و نمی‌تواند حرف بزند و لال است، خب نکته این بود که بازیگر چطور باید این دیالوگ‌ها را بگوید، اسماعیل خیلی فکر کرد که چه‌کار باید بکند و به این ایده رسید که بزند زیر آواز که ارجاعی هم به نمایش ایرانی داشته باشد. جالب است که در جایی از متن بوالهوس به بلغاک می‌گوید: «تلخی نکن دلبرک غمگین خموش/ چموشی نکن مرغ خوش‌الحان بی‌صدا» واقعاً این اتفاقی بود و ما اصلاً درباره این با هم حرف هم نزده بودیم و واقعاً اسماعیل به شخصیت اضافه کرد و خیلی درست بود و نشست. همین‌طور بازی سایر بچه‌ها ایمان و محمودی و گودرزی کاری کردند که ظرفیت متن برجسته و دیده شود. این بخت‌بلند هر نویسنده‌ای است که چنین بازیگرانی داشته باشد که متنش را چند پله بالاتر ببرند.

 گروه بازیگران آن قدر متن را با ضرباهنگ مناسب و به جا اجرا می‌کنند که مخاطب جا می‌ماند، با زبان بدن و گفتار چنان پاس‌کاری دقیق می‌کنند که مخاطب، سیال بین آنان می‌چرخد و لحظه‌ای قرار ندارد به جز حکایت آخر که ماجرای دیگری است

  اسماعیل گرجی: بله برای حکایت آخر میزان حرکت و ریتم کار را پایین آوردیم تا مخاطب فرصت کند و بادقت بیشتری کار را دنبال کند. من به‌عنوان کارگردان مرتب در حال کنترل بچه‌ها بودم که رفتار و اکت‌ها از یک حدی فراتر نرود. واقعاً ایده‌های اجرایی خیلی بیشتر بود؛ ولی واقعاً حذف کردم تا مخاطب گیج نشود.

  در بازی خودت به سیاق تعزیه آواز را در دستگاه و ردیف می‌خواندی؟

  اسماعیل گرجی: راستش خواندم مادرزادی است و دوره‌ای و کلاسی نرفتم و فکر می‌کنم که اگر زنده‌یاد شجریان اجرا را می‌دیدند با چوب دنبالم می‌کردند چرا که خیلی جاها فالش خواندم. اما بله یک جاهایی در ردیف موسیقی ایران و تعزیه می‌خوانم. ولی کار سختی است، چون یک زمانی تعزیه می‌خواندم…

  یعنی در تعزیه کار کردی؟

  اسماعیل گرجی: بله عباس خوان بودم.

  عجب! جالب است که بازیگر تئاتر هم تعزیه کار کرده باشد.

  اسماعیل گرجی: بله از شیطنت بازیگریم می‌آید و می‌خواستم حتماً آن شیوه را تجربه کنم تا ببینم چه شکلی است، آن حس و آن لحظه و آنی را که در تعزیه تجربه کردم هیچ‌وقت در صحنه تئاتر یا جلوی دوربین تجربه نکردم. اتفاق عجیبی است، من بدون ریش با سن کم، هیچ شباهتی و هیچ تصویری را نمی‌توانستم از شبیه‌پوش عباس نشان بدهم و مخاطب دو دقیقه اول سیمش با من وصل می‌شد و با من می‌آمد و از خودم می‌پرسیدم چطور این اتفاق افتاد و ما به هم وصل شدیم، روی صحنه تئاتر حداقل ۱۵ دقیقه طول می‌کشد تا مخاطب به تو وصل شود آخرشم معلوم نیست وقتی بیرون می‌آید درباره بازیگر چه می‌گوید.

  بگذریم، فکر می‌کنم یک‌بخشی از ارتباطی که مخاطب با بلغاک می‌گیرد از همین ارجاعات و ارتباطات می‌آید، چون بلغاک مورد ظلم قرار می‌گیرد و در همه قصه‌ها قربانی است. درباره بازیگری آن و رسیدن به آواز باید بگویم من در همه اجراها چه در تئاتر و چه غیر آن لالی‌هایی که دیدم رفتار مشابهی داشتند، نمی‌توانند جمله معناداری بگویند و چند حرف را شکسته و با اغراق فریاد می‌زنند و تمام. من خسته شده بود و مطمئنم مخاطب هم اگر همان لال کلیشه‌ای را می‌دید خسته می‌شد، این در حالی بود که من می‌خواستم مخاطب با کسی که در این نمایش قربانی است و زبانش را بریده‌اند ارتباط مؤثر داشته باشد. این است که از آواز ایرانی که ارتباط بسیار مؤثری با ما ایرانیان دارد و در ناخودآگاه ما نشسته است، استفاده کردم. (امکان ندارد یک ایرانی یک باری استاد شجریان شنیده باشد و سیمش به آواز ایرانی وصل نباشد).

  موافقید درباره میزانسن و کارگردانی هم صحبت کنیم، میزانسن تصویری است که کارگردان خارج از متن می‌سازد تا معنایی تصویری به کار اضافه کند که بار متن را به دوش بکشد، این آن تصویری است که من مخاطب کشفش می‌کنم. فارغ از بازی در بازی که از نمایش ایرانی می‌آید و در متن است، چطور به تصاویر ارتباط صحنه‌ها و چنینش بازیگران و اشیا رسیدی؟

  اسماعیل گرجی: میزانسن‌ها را بر اساس فرمی ساختم که در عین بی‌نظمی یک نظم و فرمی در آن وجود دارد. این بی‌نظمی چیده شده است، من تلاش کردم که تفاوت این دو فضا یعنی قبل و بعد از سودایی شدن شخصیت‌ها را برای مخاطب روشن کرده و نشان دهم، اینکه با ورود منجم به صحنه که خودش تحت فرمان یک فرمی است، شکل میزانسن‌ها تغییر می‌کند. در واقع از مرحله‌ای به مرحله‌ای دیگری می‌روند. اما تصویرهایی که به‌عنوان کارگردان در نمایش به کار برده‌ام بخشی از خواب‌ها و رؤیاها و کابوس‌های من است، بخشی از قصه‌های که مادر و پدرم برای تعریف کرده بودند، می‌آید. از رنگ و فضا و بدن آدم‌هایی که در این فضاها دیده بودم و در ذهنم کپک‌زده بود، از نقاشی‌ها و معمارهایی که از آن دوران باقی‌مانده است و… می‌خواستم همه اینها به شکل باورپذیری روی صحنه جان بگیرد. بعلاوه اینکه نشان دهم شخصیت‌هایی که در بی‌نظمی و تنهایی هستند چطور از بیرون تحت فرمان قرار گرفته و ملعبه دست می‌شوند. این چینش‌ها و میزانسن‌ها بخشی‌اش از متن می‌آمد و بخشی کلمات را به قاب تبدیل کردم. مثلاً پایان حکایت اول، یک ارجاع به تعزیه است خونی که پاشیده می‌شود روی صورت آن زن فاصله‌گذاری است که از تعزیه می‌آید، آن قاب و میزانسن بیرون از جهان متن به کار اضافه شده است. در حکایت دوم که دیگر شخصیت‌ها نمی‌دانند که هستند و خودشان را در فضا گم کرده‌اند و شخصیت نمی‌داند که کیست، بوالعجب یا شاه و… یک شلختگی چیده می‌شود، تمام آن به‌هم‌ریختگی از دل یک نظم بیرون می‌آید. چرا که شخصیت به دنبال آن است که به واقعیت خودش برسد و همه چیز آشوب می‌شود. در حکایت سوم دوباره آدم‌ها در قامت نقش‌پوشی‌هایی‌شان ظاهر می‌شوند و می‌مانند.

  مسئله دیگر زنان هستند با آن در این نمایش دو زن کشته می‌شوند؛ ولی بازیگر زنی روی صحنه نیست، چرا؟

  گلچین عارفی: مسئله کاملاً نمایشی است و از نمایش ایرانی می‌آید، زن‌پوشی یکی از مولفه‌های نمایش ایرانی است، ما از این ظرفیت استفاده کردیم، چرا که ارجاعی به سنت نمایشی است. اما سوی دیگری هم این انتخاب دارد، نمایش به‌وضوح درباره قربانی شدن زنان است، حالا من می‌خواهم با زن‌پوشی این را نشان بدهم، زن‌پوش آن مظلومی است از طبقه پایین که زبانش را هم زده‌اند و وقتی در حکایت‌ها می‌روند زبان او باز می‌شود و واقعاً زن می‌شود و باز از قضا آن هم می‌میرد. من فکر می‌کنم وقتی چیزی نیست شما بیشتر به آن فکر می‌کنید. یعنی حضور امر غایب خیلی مهم است. زن در فضای زندانی که زندانبانانش دو سال است کسی را ندیده‌اند جایی نداشت؛ غیابش امری بود که مسئله‌ساز شد.

  لکه نوری در آخر نمایش بیرون دایره ایجاد می‌شود که منجم و بلغاک از آن بیرون می‌روند، آنها بعد از حمام خون که راه افتاده است، به کجا می‌روند؟

  واقعاً نمی‌دانم، فقط می‌دانم آنجایی که می‌روند هیچ جا نیست، جا عجیبی است که تصویر آن را که خود منجم می‌سازد، آن سبزآباد خیالی جایی بیرون از اینجا است که هستند، یک مدینه فاضله‌ای است که منجم ساخته است. آن لکه در واقع ضد قرارداد عمل‌کردن است، درست است که در شکل اجرایی به تعزیه، کابوکی، اپرای پکن و کلاً نمایش شرقی وابسته بودیم ولی نمی‌خواستیم تماشاگران ۸۰ دقیقه تعزیه ببینند، بلکه تلفیقی است از همه قراردادها و شکستن آنها و این برای من یک تجربه بود. با اینکه می‌توانستم لحظاتی تأثیر عمیقی روی مخاطب بگذارم؛ اما انتخاب کردم زهر آن تأثیر را بگیرم تا مخاطب به آنچه می‌خواهیم بگوییم، فکر کند. بارها در لحظات که پیک می‌آید و… ما از نقش فاصله می‌گیریم تا به مخاطب بگوییم تو در حال دیدن یک بازی هستی و این در آن لکه نور آخر بیرون دایره – با دیالوگی که منجم می‌گوید – که در قامت خودش و بیرون از نقش هم می‌گوید که دروغ هم هست، تکمیل می‌شود. وعده‌های است که ما می‌گیریم و معلوم نیست چه خواهد شد، من آن لحظه را با ترومپتی کاملاً آشنا تلفیق می‌کنم تا آنچه می‌خواهم را در یک بسته به مخاطب تحویل داده باشم. اگر چه به نظر من، رفتن آنها هم شکلی از ادامه مرگ‌های روی صحنه است.

  گلچین عارفی: منجم مرتباً وعده می‌دهد که همه چیز سر جاش است، چیزی که از گزارش‌های تاریخی به مت رسیده این است که شاه سلطان حسین تا لحظات آخر تصور می‌کرد که مشکلی نیست چرا که منجمان گفتند بود مشکلی نیست. محمود افغان به دروازه اصفهان رسیده؛ اما حکومت ما را تهدید نمی‌کند. انگار همه آن دروغ را پذیرفته‌اند. برنده ماجرا هم منجم است که دروغ‌هایش از سبزآباد و… را دیگران باور می‌کنند.

  اسماعیل گرجی: این آدم‌ها یک سال و نیم است که در زندان و تنهایی مانده‌اند و پوسیده‌اند و منجم به‌دروغ، خرافه یا داستان جهانشان را عوض می‌کند، بوالعجب در جایی می‌گوید خوش دارم تا الی ابد فرمانروایی کنم و… . منجم به آن این توهم را داده است که در آن چنان غرق شده و از خود بیرون‌آمده که تصور می‌کند می‌تواند تا الی ابد فرمانروایی کند.

  یک جایی از نمایش من تصور کردم که ساختار نمایشنامه، به هزار یک شب نزدیک است و قصه‌ها پشت قصه‌ها می‌آید تا واقعه‌ای یا به عقب بیفتد یا اتفاق نیفتد

  گلچین عارفی: کاملاً درسته این الگو را من از هزار و یک شب گرفته‌ام. اصلاً منجم خود شهرزاد است، فقط یک اختلاف دارد اینکه آدم‌ها در قصه‌ها نقش می‌گیرند و باورشان می‌شود که در قصه حضور واقعی دارند. از این قصه‌ها زیاد داریم؛ مثلاً افتادن منجم به زندان صورت دیگری است از اتفاقی که برای ابوریحان بیرونی می‌افتد و سلطان محمود او را چند ماه به زندان می‌اندازد، می‌خواستم به مخاطب بگویم آنچه می‌بینی صورت از حقیقی است که از دل تاریخ آمده است. آنجا که بوالعجب می‌گوید: «اگر خواهی از من برخوردار باشی سخن بر علم سلطنت خود مگویی، سخن بر مراد من گو» دقیقاً از قصه ابوریحان و سلطان محمود آمده است.

  اسماعیل گرجی: نشان‌دادن این همه ارجاعات تاریخی خیالی و واقعی به مخاطبی که تا ورود به سالن و شروع سرش در گوشی است و اینستاگرامش را چک می‌کند کار بسیار سختی بود، اینکه ۸۰ دقیقه بماند و کار را ببیند، آزمون دشواری بود.

  کارکردن برای این جنس مخاطب سخت است

  گلچین عارفی: ره بلاست

  اسماعیل گرجی: حتی به نظرم او این مصاحبه را هم نمی‌خواند، حوصله‌اش نمی‌گیرد، او دوست دارد تو سریع اصل مطلب را بگویی و تمام، ولی اگر از میان مخاطبان کسی اتفاقی برایش افتاد و دیالوگی یا شعری از سعدی و یا آوازخوانی شجریان را جستجو کرد من کار خودم را کرده‌ام. اگر مخاطب حس کند که منم سودایی و منگم و شاید در دایره‌ای گرفتارم، این یعنی نمایش ما کار خودش را کرده است.

  گلچین عارفی: همه بچه‌ها را در تئاتر می‌شناسند، امتحان پس داده‌اند و این است که آدمی دوست دارد با این گروه تجربه دیگری بکند، متأسفانه در این مملکت همه دوست دارند از آدم یک شکل کار را ببینند ما سعی کردیم در این تله نیفتیم و کارهای قبلی را تکرار نکنیم و تجربه خاص و متفاوت داشته باشیم. مخصوصاً این روزها که در تئاتر ما نوعی از اقتباس فرنگی و تئاتر به‌ظاهر اجتماعی و کمدی‌های عجیب‌وغریب مد شده و مخاطب دارد، نمایشی متفاوت از این فضا روی صحنه بردن، سخت است.

  اسماعیل گرجی: من نمایش ایرانی کار کردم؛ ولی کسی یادش نیست، همه دوست دارند بازیگر را از یک جایی تکراری ببینند، من یک مونولوگ رئالیستی بازی کردم، خیلی به من گفتند، چرا؟ تو باید مثل نقش‌های سابقه‌ات برای ما دیوانه‌بازی دربیاوری درحالی‌که من می‌خواهم تجربه‌های مختلفی را روی صحنه بیاورم و فقط یک بازیگر فرمالیست نباشم. کسی نوشته بود ورق الخیال روی لبه تیغ راه‌رفتن است، بله من و گروه انتخاب کردیم که روی تیغ راه برویم. تأکید می‌کنم که من بازیگرم و هیچ ادعایی ندارم و خوشحالم که شاید کار ما یادآور کار بزرگانی بوده که من به گردپایشان هم نمی‌رسم؛ ولی سعی کردم یادآوری کنم که تئاتر چیز دیگری هم هست. من خیلی کار معمولی کردم و واقعاً کارویژه و عجیبی نمی‌کنم و فقط هم منتظرم پایان اجرا هستم تا خواهرم برایم کیک بیاورد تا آن را بخورم؛

  تواضع خوبی بود اسماعیل گرجی، ولی کار خوب، خوب است، کاری که پرسش ایجاد می‌کند خوب است کاری که شما را بعد از اجرا درگیر می‌کند، خوب است، و کار شما کار خوبی بود، در متن در ایده‌های کارگردانی و بازیگری.

  گلچین عارفی: بعضی اصرار دارند بگویند که کار سنگین است، خب اسم و پوستر به شما یک خط و نشانی می‌دهد که باید توقع داشته باشی که چه چیزی را می‌خواهی ببینی. من حاشا و کلاً اگر ادعایی داشته باشم؛ ولی اگر در یک تئاتر حافظ و سعدی و عراقی شنیدیم که نباید رباط صلیبی پاره کنیم، یک‌وقتی تلویزیون این مملکت «هزاردستان»، «روزی روزگاری» و… پخش می‌کرد الان همه چیز رو به ابتذال رفته است. ما سه قدم آمدیم مخاطب هم سه قدم بیاید تا به یک جایی برسیم.

  اسماعیل گرجی: کارگردانی من با بازیگرانم شکل‌گرفته عبدالحمید گودرزی، علی محمودی، ایمان صیاد برهانی و محمدصادق گلچین عارفی و به یاری بازیگری بیرون گود در قامت تهیه کننده آزاده صمدی، گروه پشت‌صحنه و طراحان بی‌نظیر بودند، موسیقی بابک کیوانی، طراحی‌های کوشنا شاهرخی و داوود ملک نورپرداز. دستیار کارگردان و برنامه‌ریز مصطفی صابونی طراح پوستر و بروشور سیامک پورجبار منشی صحنه رها امامی مدیر صحنه الیاس طاهر قاسمی سرمایه‌گذار بنیامین آقا محمدی عکاس شاهین آزما و آرش وکیل‌زاده طراح گریم سارا حسنی مجری گریم فیروزه پرچمی دستیار صحنه رضا منوچهری دستیار لباس زهرا نعمتی و ساناز هاشمی دستیار نور مهدی امیری‌پور.

۵۷۵۷